TCHAIKOVSKY

TCHAIKOVSKY

Su padre se casó dos veces; quedó viudo con una hija que se educó en un convento. La familia creció: Nicolás, luego Pedro, más tarde Alexandra e Hipólito, los mellizos. Cuando tenía cuatro años llegó a su casa una institutriz francesa Fanny, que él adoró y ella lo protegía sabiendo que era especialmente hipersensible. Lo llamaba “su hombrecito de cristal“. Tenía una inteligencia despierta, mucho encanto, imaginación y voluntad. Tanto en verso como en prosa era capaz de desarrollar temas patrióticos y religiosos; su corazón estaba lleno de sentimientos excesivos: éxtasis, piedad, adoración: lloraba a menudo. Adoraba a su madre y a Fanny y quería a su padre. Su hermano Nicolás soñaba con aprender a bailar; Pedro sólo pensaba en inventar rimas y escribir, expresar sus sentimientos  y buscarles una salida. 
La pianola -último invento de la técnica musical- lo maravilló. La flauta traversa de su padre y la voz de su madre eran sólo recuerdos. Fanny desconocía la música. En el hogar ruso había un piano de cola y de vez en cuando algún visitante tocaba una polca u otra danza. 
Un día un oficial polaco, brillante músico, se sentó y tocó las mazurcas de Chopin. Un temblor se apoderó de él, el mismo que habría de repetirse durante toda su vida cada vez que escuchara música de Mozart. En Navidad lo llevaron al teatro, a la ópera y al ballet.  La orquesta sinfónica  escuchada por primera vez lo estremeció. 
Empezaron los estudios y se acabó la infancia. Sus padres decidieron enviarlo a la Escuela de Derecho en Moscú; jamás olvidaría cuando su madre regresó con los mellizos, su padre y los sirvientes  a San Peterburgo.
 Su tío Modesto lo alojó en su casa. En mayo de 1852 no llegaron sus padres de San Petesburgo; al padre le iba mal en el comercio y debía ahorrar. La repentina catástrofe financiera de la familia llegó poco depués, donde su padre perdió todo  el dinero; fue un golpe terrible. 
Empezó una nueva época. Nicolás y Pedro regresaron tras los exámenes a su casa a pasar las vacaciones de verano; nadie hablaba de su antigua pasión por la música y su madre creía que había abandonado esa idea por completo. 
En 1854 hubo una  epidemia de cólera; su madre moriría luego de tres días; cuando el doctor sugirió darle un baño, entró en coma y murió sin reconocer a nadie. Su padre también enfermó aunque se salvó. La familia se fue a vivir a la casa del hermano de su padre, que andaba con muletas y tenía un caracter abominable; el tío era un héroe de cincuenta y dos batallas y había llevado una vida monástica hasta su tardío matrimonio. 
Pedro pasaba los domingos con ellos.

Hubo en Rusia un ligero soplo de renovación en las ideas y la enseñanza, una mayor libertad y hasta se modernizaron los programas educativos. 
Llegó un alumno nuevo que se convirtió en el héroe del colegio y revolucionó las ideas de Tchaikovsky sobre Dios, el amor por el prójimo, la estima y el respeto por los mayores; el joven le exponía esos temas con ironía; todo fue demolido por su amigo, con su sarcasmo, su ateísmo y su pesimismo. 
Para Pedro, el porvenir se presentaba un interrogante; siempre le atrajo la música religiosa rusa y los cantos eclesiásticos, que solía cantar con su voz de tenor. 
Su padre quiso saber si su hijo tenía talento musical, pero el profesor le dijo que tenía las capacidades de un alumno superior pero que le faltaban conocimientos. 
En 1859 Pedro salió de la escuela de Derecho y entró en un departamento del Ministerio de Justicia. No le interesaba en absoluto; era un funcionario incapaz, distraído y perezoso. Experimentaba una indiferencia total hacia las mujeres, pensando que eran inútiles e insoportables. Sus tendencias sexuales eran su mayor obstáculo para su felicidad: le gustaba los púberes: no podía dominar su naturaleza. 
Vió Giselle en ballet y escuchó  Norma. En 1861 su hermana se casó. Los siervos fueron liberados y hubo reformas en los Tribunales. El padre seguía interesado en saber si su hijo estaba dotado para la música. El profesor le respondió: “No, su hijo carece de talento; posee cierta capacidad para tocar el piano, aunque no le veo posibilidades de emprender una carrera musical; además es demasiado tarde: tiene 21 años“. Pero el padre no se conformó y le dijo a Pedro; “en mi opinión tú tienes talento; deberás seguir con el Ministerio y con la musica y no  es tarde para que te conviertas en un artista”. 
Se  dejó crecer la barba y llevaba sombrero de ala ancha. Era esbelto, tenía prestancia, boca de labios carnosos con una expresión  indiferente.  
Un rico ingeniero le propuso que lo acompañara en un viaje por el extranjero como secretario e intérprete; Tchaikovsky estaba feliz; por primera vez salía de su país: Viajó a Berlín, Hamburgo, Bélgica, Londres y París durante dos meses; en otoño regresó a San Petesburgo, aturdido por la música brillante que escuchó, pero con la certeza de que junto a esta música existía otra, que apenas conocía y que tenía que ser la auténtica. 
Dejó su carrera de funcionario por la música. Comenzó un curso en el Conservatorio dirigido por Anton Rubinstein donde los alumnos trataban de superar las dificultades de la técnica. Mientras tanto daba lecciones particulares por cincuenta rublos mensuales. 
Componía con  esfuerzo; tocaba a cuatro manos piezas de Beethoven, de Glinka y los talentos nuevos europeos; luchaba por encontrar alumnos y componía dos piezas por semana. 
Un día llegó la gran noticia: Nicolás Rubinstein, hermano de Anton, venía de San Petesburgo a Moscú. Quería poner en marcha unas clases musicales con la intención de inaugurar el Conservatorio, al año siguiente. Nicolás, virtuoso director de orquesta, profesor apasionado, generoso, amante del riesgo, tocaba una música que Moscú no había escuchado antes. 
Los  hermanos Rubinstein  no se llevaban bien pero hicieron un trato: Anton le cedió el feudo moscovita para quedarse él con San Petesburgo. Anton era adorado como pianista tanto como Lizt. Quería ser el mejor compositor ruso y era su hermano quien le disputaba la gloria.  Era cinco años mayor, ya famoso y  gran seductor. 
Le encomendó componer  a su alumno una cantata con texto de Schiller: “el himno de la alegría”. Con gran lentitud compuso su primera sinfonía. Pagó cara esta ascensión pues lo privaba de horas de sueño;  bebía, lo cual le provocaba un agudo nerviosismo más una inexplicable apatía. 

Compone un poema sinfónico de amor apasionado que fue el  comienzo de su gloria. Moscú y San Petesburgo   lo reciben triunfalmente. Se interpreta la obra en el extranjero y -en el verano de 1870- un editor en Berlín compra la obra. Rubinstein la escuchó y la comparó con Chopin. Ganaba dos mil rublos en el Conservatorio anuales. Los conciertos le dejaban quinientos rublos y la crítica    varios centenares más. 
Compone la Segunda sinfonía, donde al final  introduce el tema de una canción popular rusa.  Todos los felicitan por el final folklórico,  considerándolo el mejor músico de Rusia. Es un compositor famoso, cuyas obras son juzgadas en su país y en Europa.  Sus conciertos lo pueden tocar escasos pianistas  por las dificultades técnicas que presentan.
De repente el mundo musical se volvió hostil; la crítica le reprochó que imitara ciegamente a los clásicos sin conocerlos lo suficiente. Los cortes a su ópera y a su poema sinfónico lo sumieron en la desesperación.  Se distanció de Rubinstein y la gente se alejó de él poco a poco, encontrándose más solo que nunca. El Conservatorio era el único vínculo con sus amigos pero dejarlo se volvió una obsesión. 
Francesca da Rimini refleja todas sus angustias de aquella infernal tempestad de deseos que lo arrebataba. Llevaba una vida secreta que lo angustiaba y le pedía a Dios que lo perdonase. Transmitió también estos sentimientos en Romeo, mediante una fuga salvaje, lo mismo que en sus Romanzas  donde muestra la desesperación por su inclinación amorosa perversa. 
Fue a Bayreuth en ocasión del estreno de la versión íntegra de El anillo de Nibelungo de Wagner, como corresponsal ruso y como compositor. Fue la única vez que actuó como crítico. Estaba el Emperador, Wagner, Lizt y todo  San Petesburgo, amante de la música. La orquesta estaba por primera vez por debajo del nivel de la sala. Regresó con la moral muy baja, pese a la admiración de Lizt y de algunos músicos alemanes por su obra. 
 Vakula el Herrero, fue un fracaso; Tocó su primer Cuarteto; en el Andante, el segundo movimiento, Tolstoi,  sentado a su lado, no pudo contener las lágrimas y lo felicitó. 

 En  enero de 1877 cambió su vida; apareció  una mujer viuda, madre de once hijos, ya abuela, fea y excéntrica, con una inmensa fortuna,  que   amaba con locura su música  decidió protegerlo  y lo invitó a pasar un tiempo en la mansión de huéspedes, cerca de su palacio  a 3 km de distancia.  Daba largos paseos  por el parque; se bañaba en el río por las tardes y a veces paseaba en barca con su fiel lacayo. 
 La única condición impuesta era no verse nunca, pero se escribían casi a diario. Ella tuvo conciencia de su genio y -asegurándole el dinero necesario- podría dedicarse  a la composición haciendo realidad su sueño. Dejó el Conservatorio y de dar clases.
Ya hacía tres años que se escribían. El compositor se negó a tutearla; le daba cierta tranquilidad este tipo de amistad y lo tranquilizaba económica y anímicamente. Ella ignoraba su turbulenta vida amorosa y lo  quería con un amor sublime. "Mi destino, gracias a su generosidad  es el nudo de mi arte" le escribíó el compositor.   
Lo invitó a Florencia, donde le alquila una casa cerca de donde ella se aloja;  pasaba por la calle con dos de sus hijas en un coche a caballos, mientras él está componiendo con las persianas bajas. Le dedica su IV Sinfonía. 
 La Segunda Sinfonía fue bien recibida pero no estaba satisfecho. Alguien le sugiere el tema de Eugene Onegin, de Pushkin, para una nueva ópera. En La carta a Tatiana  hay dos versos magníficos: “Toda mi vida ha sido el pago de haberte encontrado.” Con Pushkin descubrió  la riqueza de la poesía romantica.  En Onegin  se vió por primera vez en escena cosas  simples y cotidianas, cómo viven, aman y  se dejan los unos a los otros; son escenas líricas musicales de gran belleza.
Para esconder sus relaciones equívocas se casa con Antonina, a quien apenas conoce:  la vida desde el principio fue un infierno. Se divorcia al poco tiempo y ella  decide vivir en el mismo edificio donde  él   satisfacía sus interminables peticiones de dinero. 
La viuda von Meck le pregunta sobre el programa  que sigue para inspirarse en una  Sinfonía.Él le responde. “¿Cómo explicar las sensaciones que lo atraviesan a uno, cuando compone una obra instrumental sin tema definido? Es un proceso puramente lírico. Es una confesión del alma, que tiene mucho que decir y, lo mismo que el poeta se desahoga en sus versos, la música se desahoga en los sonidos.”
Escribió  La Doncella de Orléans, inspirada en la tragedia de Shiller.
La IV Sinfonía fue un triunfo;  estrenada en San Petesburgo  tuvo mayor éxito que en Moscú. Los músicos y el publico la elogiaban aunque la crítica fue severa. 
La Tempestad en América y en Londres obligó a la prensa alemana a hablar del artista ruso. 
Escribe El Concierto número I para piano y el único Concierto para violín.  
Cuando estrenaron la IV Sinfonía en París, de lejos vio a Madame von Meck en un palco.
La vida artística en esa ciudad era excepcional; los teatros estaban  siempre llenos. Sentía en ese momento una fuerza de inspiración única.  Nicolás Rubinstein le  escribió y todo el mundo estaba entusiasmado con su ópera.  La primera representación  fue en 1879. Asistió Anton Rubinstein. "Las coplas de Triquet",  una parte de la ópera, fue muy aplaudidas. Le colocaron  una corona de laurel en la frente y se dieron discursos a los cuales tuvo que responder. Tuvo que cambiar la escena donde Tatiana cae en brazos de Onegin, porque escandalizó  a los espectadores. La crítica la denominó “algo musical e íntimo”. Rubinstein declaró que era “un libreto demasiado banal lo cual había estropeado la ópera.Cada tanto tenía bajones anímicos y se sentía sin fuerza ni energía.  Sus numerosos viajes  al extranjero en 1880 lo alejan de la vida musical moscovita y de San Petesburgo durante tres años.  Sus compatriotas lo consideraban una celebridad.
 Eugene Onegin en Moscú y La Doncella de Orleans en Petesburgo se volvieron a representar y   tuvieron mucho éxito de nuevo "las coplillas de Triquet". Onegin fue compuesta con más espontaneidad mientras La Doncella de Orléans era una obra reflexiva, más calculada. El Capriccio italiano también mereció el aplauso. 
Dos acontecimientos  lo conmocionaron: asesinaron al emperador en Capri y  le anunciaron que Anton Rubinstein  en Niza estaba muy grave; salió para Niza, pero Rubinstein ya estaba en París, donde murió. Compuso  un trío y se lo dedicó. Es una de las composiciones más logradas y más bella en la música de cámara.
Tchaikovsky amaba la música francesa, que se diferenciaba por su tendencia intimista , ligera, con combinaciones extraordinarias. 

En esa época su inclinación amorosa se volvió una necesidad continua, una angustia sin tregua. Su mayordomo  advirtió el cambio desde su regreso a Rusia. Aquella ansiedad perversa la volcó en los sonidos musicales de   obras magistrales.  Envidiaba la gente que creía en Dios y ya no temía la muerte ni el horror a lo desconocido.  
Compró una casa en Klin; encontró con ventanas que daban a un jardín lleno de flores;  en el fondo del jardín corría un  riachuelo. Le llevaron el viejo piano que no permitía que lo tocara nadie; compró un antiguo reloj inglés y numerosos objetos. Su mayordomo colgó las cortinas, preparó la casa, colocó los libros y pegó fotos en la pared. Estaba contento. Había una habitación de huéspedes. La casa estaba a dos km de la estación y el viaje a Moscú duraba dos horas y media.Debía ir pues era uno de los directores de la Asociación Musical. En Moscú, Anton Rubinstein organizaba conciertos históricos que hicieron época en la vida musical rusa. Al atardecer regresaba a su casa, donde llevaba una vida tranquila y bien organizada, gracias a su leal mayordomo. Por la mañana fumaba, tomaba  té  y  componía. Daba un paseo de dos horas diarias, que no interrumpía  ni siquiera cuando tenía invitados. A su regreso tocaba en el piano. A diario escribía veinte cartas. Muchas veces, presa de gran excitación nerviosa y oscuros deseos se iba a Klin, a la salida del colegio, cuando los chicos   volvían a sus casas corriendo, con los libros bajo el brazo; para ellos era un señor muy generoso que les regalaba bombones y les daba dinero. 
En su casa recibía diarios, revistas, libros y en ocasiones algunos amigos venían de Moscú. Tocaban el piano a cuatro manos; si estaba solo acostumbraba a hacer solitarios. Su vida seguía un ritmo determinado: en el umbral de la vejez renunció a seguir siendo un nómada. En lo emotivo nada cambió ni su tormento ni su sed insaciable por los púberes: mantenía una vida secreta; Reescribió nuevamente Vakula el Herrero  y la pulió  hasta convertirla en una obra auténticamente bella. Consideraba las óperas la única manera de alcanzar al gran público. Se sentía fascinado por el lujo del  escenario, las luces, la actuación,  las voces magnífica de las cantantes,  el decorado y el vestuario. El Zar junto a la zarina y miembros de la corte imperial asistían. Los aplausos y las salidas a escena lo llenaban de orgullo.     

 Pero sentía que lo alcanzaba la vejez sufría  de asma, de dolores estomacales y de insomnio.   Se sentía  fatigado, comía  y salía poco. 
 Adoraba a su sobrino  a quien le dejó todos sus bienes; Bob era un joven encantador, bello  mimado y lleno de talento, que prefería la compañía de sus primos a su tío quejumbroso.  
Un día lo despertó un telegrama de San Petesburgo anunciándole la muerte de sus sobrina en un baile de disfraces;  se drogaba y siempre rechazó a todo pretendiente; un día quedó embarazada. Él  llevó el niño a París y lo dieron en adopción. Con el tiempo su hermano Nicolás y su mujer, que no podían tener hijos,  lo adoptaron. EL compositor  ayudó en  todo los trámites.

En 1888  partió en una gira de conciertos a París, Praga, Leipzig y Londres. La Doncella de Orléans había sido montada en Praga y en Alemania y era muy conocida. Lo invitaban como director de orquesta y como autor de sinfonías. En dos años  aprendió  a no tenerle miedo a los estrenos. 
Compuso la Quinta Sinfonía. 

Al componer La Bella durmiente estaba ebrio de sonidos. Lucha por huir de sus habituales fortissimos de sus obras anteriores, que atronaban con la fuerza de las trompetas y los trombones. Quería evitar ese efecto en este nuevo ballet. Sigue siendo un clásico y tal vez el mejor ballet de todos los tiempos.

Se fue  a Italia. Compuso La Dama de Pique: el futuro consideró esta  obra apasionada, bella y algo amoral. 

 Componía dando rienda suelta a sus emociones, sin ocuparse  de ser original.  

Le  encargaron Cascanueces y Yolanda. Se fue a América donde triunfó. 

Sin embargo, no era feliz; su extrema sensibilidad le impedía serlo y la culpa lo atormentaba. Su relación con Madame von Meck se debilitó; ya no tenía constante necesidad de su dinero ni de la correspondencia diaria que mantuvieron durante trece años. 
 Miraba su arte como un medio de obtener un reconocimiento universal.  Lo único que le impedía romper esa relación era la pensión generosa que recibía; se  escribían ahora en aisladas ocasiones.  
Cuando  se  enteró de su vida amorosa  se apartó y dejó de pagarle la pensión de 18.000 rublos  anales y de escribirse. El le escribió con nobleza, pero ella jamás respondió.  En Hamburgo se representaba  Onegin y en Praga La Dama de Pique. Era necesario ir y   se encontró con antiguos alumnos  que eran profesores de música. 

Un día le llegó una carta de su querida   Fanny, luego de cuarenta años. Supo  de su fama y le recordó su existencia; quería verlo y le pedía noticias de su familia. No había olvidado a ninguno. La vio seis meses después. Le señalaron una diminuta ciudad con una pequeña iglesia, una casa modesta en una calle tranquila. Vino a su encuentro una anciana fuerte de rostro envejecido pero sin una sola cana y con gestos vivaces: la reconoció de inmediato. ¡Pierre!, gritó  y se puso a llorar; estaban muy emocionados. Ella le habló de su madre,  le mostró algunas cartas y su diario infantil; le recordó cuando oyó a Chopin por primera vez. Se quedó todo ese día y volvió a la mañana siguiente. Ella daba clases y no podía acogerlo como hubiera deseado. Rechazó el dinero que le ofreció. Todos en ese pueblo le debían parte de su educación. 

Compuso Cascanueces y Yolanda. 
Escribió su Sexta  Sinfonía o Sinfonía trágica, donde expresaba con música  el amor que sentía y no osaba declarar en voz alta; era su verdad expresada en música; se la dedicó a su adorado sobrino Bob.La gente la aplaudió sin entusiasmo. Su hermano la denominó la Sinfonía patética y el compositor adaptó el título. 

En una comida bebió agua sin hervir  en tiempos de una nueva epidemia de cólera. Tuvo disentería y vómitos que lo debilitaron en unas horas. El médico temía lo peor. Cuarenta años antes había muerto su madre de la misma enfermedad. Ya no reconocía; Bob que estaba a su lado; por la noche comenzó el edema pulmonar; murió El 25 de octubre. 

Pasó mucho tiempo para que surgiera una nueva figura musical rusa.  Stravinsky podría ser una excepción pero jamás a su altura.

 Entre sus obras más conocidas están los  ballets  El lago de los cisnes y La Bella Durmiente  obras maestras  que  siguen siendo  representadas.    El Trío para cuerdas es una sublime composición instrumental; el concierto Nro 1 para piano solamente para virtuosos;   en la Sinfonía trágica, se encuentra su  mayor carácter dramático, comenzando con un   adagio,  algo totalmente inusual. Internacionalmente es considerado el mejor compositor de Rusia, quien introdujo los temas intimistas y el folklore ruso en sus obras, algunas magistrales.

Bibliografía. Berberova, Nina

EL ECO

EL ECO

Recreando a Borges en  sus "Inquisiciones" (1986)

Prólogo 

En Genio y Figura de Jorge Luís Borges, Alicia Jurado sostiene que INQUISICIONES es un libro de ensayos breves; Borges los denomina “mi prosa desganada de enviones cortos” y afirma que “fue una ejecución de mis 25 años, una haraganería aplicada a las letras. Yo no sé si hay literatura, pero sé que el barajar esa disciplina posible fue una urgencia de mi ser “.
Alicia Jurado afirma que los temas de estos primeros ensayos son casi sin excepción literarios; nos habla de Quevedo, Valery, Wilde, el Quijote, Pascal y otros; están escritos con originalidad, entusiasmo y no “poca pedantería”, aunque a los veinticinco años, el entusiasmo y la pedantería son atributos normales. (Páginas 44-45).

Pero su genio ya está plasmado en esta obra, donde de los insignificantes llega a lo universal, malogrado quizá por la enorme cantidad de datos eruditos y conexiones filosóficas, que los convierte en un juego literario, que muchas veces fatiga y nos obliga a abandonar su lectura. 

Uno de los temas esenciales y preferidos de Borges es el tiempo; el autor lo ve como lo más vital de la metafísica; lo discute desde diversos puntos de vista: son todas hipótesis sobre ese misterio que tanto lo apasiona. Sus ensayos así lo atestiguan. Existe en ellos y en sus poemas una inclinación que va de lo particular a lo general, de lo local a las ideas universales, de los sitios porteños a la literatura mundial y a los sentimientos perdurables.

Es difícil discutir su estilo; su prosa con el tiempo evoluciona hacia un estilo conciso y riguroso  que maravilla por su economía verbal. El placer de leerlo es completo; es auditivo; no tiene una sola cacofonía, una repetición superflua, una asonante interna ni una cadencia trunca; los sintagmas fluyen, deslizándose sin escombros que molesten, con su música literaria intacta. Ha alcanzado con plenitud aquel ínfimo deseo suyo de lograr “no la sencillez, que no dice nada, sino la modesta y secreta complejidad”. Es un intelectual y un estético en perfecto equilibrio y en su justa dosis. Sábato admite que “ha creado en nuestro idioma un paradigma de precisión lingüística, de economía, elegancia y majestad estatuaria”. Su nombre y su obra se han convertido en un símbolo universal de arte, inteligencia y belleza” (ídem, p.137)
Este estilo, sin embargo, no germinó de improviso; fue limando asperezas, eliminando rasgos tal vez agresivos y aún barrocos. En INQUISICIONES encontramos un idioma de prosa saturado de una erudición a flor de piel con amalgamientos que, sin ser absolutamente incomprensibles, detienen al lector e interceptan el curso natural de las secuencias. Su erudición de joven literario  enloquece hasta al lector culto e inteligente. Admitió lo siguiente: "Yo mismo me disfracé de gran escritor clásico español  latinizante del S XVII y esta impostura fracasó”.
Mucha gente conoce a Borges; lo detiene, lo saluda, aunque  jamás  hayan leído una línea suya. Con él -admite Anderson Imbert- ocurre un fenómeno extraño; un hombre en cuyas manos la literatura es un juego que le permitió transitar los más encontrados caminos filosóficos, las más disparatadas teorías e hipótesis a través de páginas perfectas, dándole a su obra la relativa importancia que un relojero puede sentir hacia un cronómetro que  armó y que funciona bien. (Ídem, p.32).
Sin tener nada de fácil ni su prosa ni su poesía, siendo sus libros comprados por muchos, aunque leídos por pocos y comprendidos por menos, logró en su país y en el extranjero trascender los límites de la literatura, a fin de transformarse en un mito. Una serie de acontecimientos alimentan ese mito; su ceguera, la edad, su soledad, su rígida figura estática, su digna posición de semi-héroe o de adusto prócer, sus opiniones rígidas e intransigentes. Pero -insisto- pocos lo leen y menos aun lo comprenden.

Por lo mismo, me he tomado el atrevimiento de recrear algunas de  sus INQUISICIONES, obviando los datos que incomodan, dejando que surja lo mejor, lo esencial de lo que quiso decir, sin esa pedantería juvenil y con toda su relevante originalidad.
A él, pues, dedico estos ecos de su obra, que le pertenecen por completo, ya que si Borges no los hubiera escrito, esta otra obra no habría visto la luz.

DE ALGUIEN A NADIE

(ENSAYO XI)

En los primeros siglos ciertos teólogos se interesaron en el prefijo "omnia", anteriormente reservado a Júpiter o a la naturaleza; se propagan los conceptos omnipotentes y otros  bosquejan someramente un Dios respetuoso, pleno de superlativos inimaginables. Esta nómina de la impresión de restringir la divinidad.

 En el S X SV ningún epíteto era conveniente para definir a su Majestad. Nada debía afirmarse; todo podía negarse. Surge igualmente una doctrina panteísta; "las entes particulares son revelaciones de lo divino, porque detrás de todo se esconde Dios; lo único real, aunque no se sabe qué es, pues es incomprensible a sí mismo y a toda inteligencia". Es más que sabio, más que bueno; excede y rechaza todo atributo. Dios sería la nada, el abismo donde fueron engendrados los arquetipos y luego los objetos reales. Ser nada es superior a ser un quien.

Por curiosa analogía, alguien afirmó en su doctrina que los hombres en su sueño más profundo son el universo o Dios. Las alabanzas-hasta llegar a la nada- se suceden en  otro culto. 

Para Coleridge -romántico inglés- no era un hombre sino una variación literaria del infinito . Su persona fue una naturaleza, pero lo universal se hallaba potencialmente en su particularidad, como una sustancia capaz de modificaciones infinitas, si bien su existencia individual fuera una sola. Similar a todos los hombres que en potencia podrían ser.

Víctor Hugo lo igualó a los océanos, como un almácigo de formas posibles, ser algo, ser una substancia es no ser todas las otras. Lo hombres imaginaron que no ser es superior a ser algo que , en cierto modo, es ser todo.

Schopenhauer sostenía que la historia es un perplejo sueño de toda la generación humana; sueños con formas que se repiten quizá porque existe las formas.

Blas PASCAL

(Ensayo III)
Mientras algunos afirman que “los pensamientos de Pascal sirven para pensar, Borges sostiene que todo existe en el universo como estímulo del pensamiento, pero que jamás vio en esos memorables incentivos una contribución a los problemas reales.

Lo ve como un poeta perdido en el tiempo y en el espacio. En el tiempo, pues si futuro y pasado son infinitos no existe el cuándo; en el espacio, porque si todo ser equidista de lo infinito y de los infinitesimal, tampoco existe un dónde.

Pascal desdeña a Copérnico, aunque su obra refleje el vértigo de un teólogo extraviado en medio del universo. La infinidad atemoriza a Pascal, quien busca desesperadamente a Dios. Lo encuentra, pese a que la manifestación de este encuentro es menos patética que su propia soledad. Tenemos dos ejemplos cabales de su desolación; a) “cuántos reinos nos ignoran”;  b) “la infinita inmensidad de espacios que ignoro y que me ignoran”.
Su definición sobre la naturaleza es la misma que la atribuida a Platón y en el Renacimiento, a Rabelais: ”el espacio es una esfera infinita, cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna.”
Fue uno de los hombres más patéticos de la historia; esta afirmación nos los confirma: “moriremos solos”. No pudiendo alcanzar jamás la altura de los místicos, suponía en el cielo era un premio a nuestros esfuerzos y el infierno, en oposición, el castigo. No le interesaba tanto Dios como la impugnación de quienes osaban negarlo. Tal vez solamente se ocupó del incrédulo, como de esa oveja negra y descarriada que cita el Evangelio y que se le atribuye a una de las parábolas de Cristo: "Habrá más alegría en el cielo por un solo pecador que se convierta que por noventa y nueve justos que no tengan necesidad de conversión.”

***

EL QUIJOTE Y SUS MAGIAS PARCIALES

(Ensayo V)

El Quijote contrapone a su universo prosaico al cosmos poético e ideal  su universo prosaico; toma lo real y lo poético como opuestos, insinuando lo sobrenatural en forma sutil,  oponiéndose con sus “polvoriento caminos y sus sórdidos mesones castellanos”. Crea la poesía española de fines del Siglo de Oro, sin percibir aquel siglo ni aquella España como divinamente poéticos.
Cervantes ama lo sobrenatural; este amor se nutre de las novelas eglógicas y de las de Caballería, que pululaban sin agotarse todavía; se mueve  entre adustos caballeros y románticos cautiverios, ya que -en suma- el Quijote no es un contraataque pastoril sino un oculto y secreto adiós melancólico a esas novelas tan celebradas.
La obra posee un plan ideal,  lo cual tiende a confundir lo objetivo de los subjetivo. Es un juego de extrañas ambigüedades, donde los mismos personajes inventados son a la vez lectores de sí mismos. Sin embargo, no preocupa que el Quijote sea lector de la novela cervantina, ya que si él puede ser espectador, nosotros a su vez bien podemos ser en un todo meramente ficticios. Borges admite que la historia universal “es un infinito libro sagrado donde todos los hombres escriben y leen y tratan de entender y en el que también escriben”.

***

 EL INDIVIDUALISMO

Todos somos en el fondo nacionalistas. En el siglo I de nuestra era, Plutarco se burlaba de quienes declaraban con inmenso orgullo "que la luna de Atenas era mejor que la luna de Corinto".

En pleno siglo XIX, Milton sostenía que "Dios tenía el hábito de revelarse antes a los ingleses". Fichte, mientras tanto, afirmaba que "tener carácter y ser alemán era una sola y la misma cosa".

En nuestro país, el patriotismo pulula, fomentando los mejores rasgos argentinos, definiéndolos con acontecimientos exteriores, como la Conquista Española, nuestra tremenda Tradición Católica o el Imperialismo Sajón.

La Argentina, en oposición a los Estados Unidos de Norteamérica y a Europa, no se identifica con el Estado: Patriotismo y Estado no significan lo mismo -quizás a causa de los paupérrimos gobiernos que debimos soportar o tal vez porque el concepto de Estado es todavía para nosotros una abstracción-. Argentino, aquí, significa individuo, jamás ciudadano.
Si Hegel resucitara y nos diría que "el Estado es la realidad de la idea moral" nos parecería una broma siniestra: para los argentinos, la amistad es una pasión y la policía, una mafia canallesca.

El mundo -lo dice Borges- para el europeo es un cosmos en el que cada cual íntimamente corresponde a la función que ejerce; para el argentino es el caos. 

El europeo o el norteamericano juzgan que un libro es bueno, si ha merecido un premio; para nosotros, quizá no sea malo, a pesar del premio obtenido.

El héroe argentino es un individuo, un ser solitario (Martín Fierro,  Moreira o Don Segundo Sombra). Ninguna otra literatura registra casos similares. Tomemos al azar dos ejemplos: Kipling y Kafka, nada tienen en común; no obstante, el tema del primero es la reivindicación del orden, mientras el segundo nos describe la insoportable y trágica soledad del que está desprovisto de un lugar, aunque humilde, en el orden universal.
Me interrogo sobre la abstracta posibilidad de un partido que poseyera una cierta similitud con nuestros ciudadanos, partido que pudiera ofrecernos una mínima mesura de gobierno.

Estas cualidades señaladas no son ni negativas ni anárquicas; no gozan de ninguna explicación posible. Por el contrario, es una de las más urticantes complicaciones de nuestra era.

Proféticamente, Spencer señaló que sería lenta pero gradual la intromisión del Estado en los actos del hombre, en pugna contra el nacionalismo. Nuestro propio individualismo, tal vez torpe e ineficiente como inservible y nocivo. en nuestra actualidad, quizá encuentre justificación algún lejano día.
***

LA ESFERA DE PASCAL

En el siglo VI A.C, Jenófanes de Colofón, harto de los versos líricos  castigó a los poetas que les atribuyeron formas humanas a los dioses del Olimpo y propuso a los griegos un solo Dios, cuyo símbolo sería la esfera eterna.

Platón admite que la esfera es la figura geométrica más perfecta y uniforme, pues todos los puntos de la superficie equidistan del centro a fin de  representar a la Divinidad.
Parménides repite la imagen: "el Ser es semejante a una esfera "(...)", y, en nuestro siglo,  un autor nos habla de: "una esfera infinita y creciente, en un sentido dinámico".

Y así, la historia universal continuó su curso; los dioses casi humanos de Jenófanes fueron rebajados a ficciones poéticas. Otro griego, a fines del siglo, descubre una fórmula que será imposible olvidar: "Dios es una esfera inteligible, cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna".
Los presocráticos nos hablan de una esfera sin fin; la imagen reaparece en el célebre y simbólico "Romain de la Rose" (atribuido a Platón) y en pleno Renacimiento Rabelais se refiere a "esa esfera intelectual, cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna, la cual   denominamos Dios".

Para la mente medieval, el sentido es claro: "Dios está en cada una de sus criaturas, pero ninguna lo limita". "El cielo de los cielos no te contiene", dijo Salomón.

Dante sigue el sistema de Ptolomeo en su "Divina Comedia" que durante 1.400 años rigió la fantasía de la humanidad: la tierra ocupaba el centro del universo, siendo una esfera inmóvil en torno a la cual giraban nueve esferas concéntricas; siete de ellas eran los cielos planetarios: el cielo de Marte y de Mercurio y así sucesivamente hasta la octava, que era el cielo de las estrellas fijas, y la novena, el cielo cristalino o Motor Inmóvil, a quien rodeaba el Empíreo, hecho todo de luz lumínica. Este sistema era una necesidad mental.

Copérnico modifica la visión del mundo, dando por tierra con el sistema de Ptolomeo, lo que para muchos fue una real liberación. Afirmó en "La cena de las cenizas" que el universo es el efecto infinito de una causa infinita y que la divinidad está próxima "pues está dentro de nosotros". Mantenía que "el centro del universo estaba en todas partes y la circunferencia en ninguno".

Siete siglos después, los hombres se sintieron perdidos en el tiempo y en el espacio. En el tiempo, porque si el futuro y el pasado son infinitos no habría un cuándo; en el espacio, porque si todo ser equidista de lo infinito y de lo infinitesimal, tampoco habría un dónde.

En el Renacimiento, el hombre creyó haber alcanzado la madurez; en el siglo XVIII se acobardó; tuvo la sensación de haberse vuelto anciano; le echó la culpa a Adán sólo con la intención de justificarse. La vida se tornó más breve; Matusalén vivió más tiempo; estuvo en este mundo 979 años, siendo  además un gigante.

Un tal inglés, llamado South, definió a Aristóteles como los escombros de Adán, y a Atenas, la única posible de ser comparada con los andamios del Edén.

El espacio pasó a ser una liberación sin tantas reglas; sin embargo, para Pascal, fue un negro laberinto y un abismo sin salida. No amaba el universo y hubiera deseado adorar a Dios, pero Dios era menos real para él que este despreciable mundo. Deploró durante toda su existencia que los cielos no le hubieran hablado y comparó a los hombres como meros náufragos en una desierta isla.

Tuvo miedo, vértigo y soledad, y tornó a hablar de "la circunferencia como una esfera espantosa o infinita, cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna".

Quizá entonces, la historia universal es la historia de una diferente entonación de algunas de sus metáforas.

***

La Flor de Coleridge            

Ensayo VIII

En 1938 Paul Valéry admitió que “la historia de la literatura debería ser la historia del
espíritu: podría llevarse a término “sin mencionar un solo escritor”.
Veinte años antes Shelley dictaminó que ”todos los poemas del pasado, presente y futuro son fragmentos de un solo poema infinito”. Aquí nos ocuparemos de una idea a través de tres escritores.
Coleridge dice literalmente: ”si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño y le dieran una flor, como prueba de haber estado allí y, al despertar, encontrara esa flor en su mano: ¿Qué sucedería?”
El segundo texto pertenece a un novela del S XIX, reescrita años después. Su protagonista viaja  al futuro. Regresa rendido con polvo y maltratado. Retorna desde una  humanidad dividida en variedades que se abominan, habitando palacios y devastados jardines; está encanecido y trae del futuro una flor marchita, -más increíble que la flor del cielo de Coleridge-.
La tercera versión pertenece a a Henry James en una novela fantástica inconclusa. Esta vez el protagonista viaja al futuro en un inimaginable vehículo que avanza y retroceda en el tiempo.
Regresa al S XVIII y ya no retorna con una flor divina ni con una flor futura sino viéndose retratado en dicho siglo; fascinado con el experimento se traslada a la fecha de ejecución y se encuentra con el pintor, en el momento que pinta la tela con cierta aversión, pues intuye una anomalía en esos rasgos del porvenir: sería el famoso “regreso al infinito:” El motivo del viaje sería solo una de las consecuencias del trayecto.
Wells ciertamente conocía el texto de Coleridge y James admiraba el texto de Wells.
Si todos los autores somos un mismo autor, la literatura es y seguirá siendo lo esencial.
La originalidad entonces no tendría cabida.

OSCAR WILDE

(Ensayo IV)

Oscar Wilde fue un dandi poeta, un caballero con metáforas. Su obra  evoca la noción del arte como un juego selecto y secreto. 

Fue a su manera, un Simbolista. En 1881 se dirige a los estetas y  diez años después a los decadentes. En verso o prosa, su sintaxis fue siempre perfecta, accesible incluso a los extranjeros. 

En una tarde de lluvia se puede empezar y concluir sin demasiadas dificultades un texto,  siendo su métrica (o aparentando ser) espontánea.  No contiene un solo verso experimental. Pareciera ser de una técnica insignificante, que sólo nos habla de una genialidad  intrínseca.

Si su estilo correspondiera a su gloria, sería similar  a meros artificios de índole adjetiva; se puede perfectamente prescindir de ellos. Leyéndolo, -Borges admite-  casi siempre tiene razón; no solamente es elocuente sino también lógico; cuando así lo desea, puede  también ser perspicaz y observador.
Fue acusado de ejercer una suerte de arte combinatoria; quizá la ejerció en algunas de sus bromas, cuando afirma “unos de esos rostros británicos que, vistos una vez, siempre se olvidan”  o cuando afirma que “que todos los hombres matan la cosa que aman” o “ que arrepentirse de un acto es modificar el pasado”, o “no hay hombre que no sea, en cada momento, lo que ha sido y lo que será”. Fue un auténtico hombre del S XIX con un dejo   Simbolista: hábil y diestro, un clásico en suma.
Le cedió a su siglo lo que el siglo le exigía; comedias melodramáticas junto a sus arabescos verbales y todo elaborado con una negligente despreocupación -tal como Mozart o La Fontaine- pero señalando que en realidad es un “descuido que nos da cuidado, como bien advertía Quevedo. 

Su perfección lo perjudicó. Fue una obra tan armoniosa que casi resulta baladí pero sería inimaginable el cosmos sin sus delicados epigramas.
Paradójicamente su nombre está relacionado con el puritanismo, mientras su gloria se vincula a su condena y  prisión. 

El sabor, el aroma de su obra es la felicidad. Pese a sus malos hábitos y desdichas, Oscar Wilde conserva una invulnerable inocencia. Puede prescindir del aplauso de la crítica y de la aprobación del lector, porque el placer que nos proporciona siempre su compañía es irresistible y constante.

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EL ENIGMA DE QUEVEDO

(Ensayo I )

Uno de los enigmas más curiosos que persisten en la literatura es la poca suerte que le ha tocado a Quevedo. Su falta de ubicación entre los nombres ilustres, en la historia de la literatura . La causa -según Borges- reside en no haber sido un sentimental,-ni siquiera un desborde de sentimiento - en su magna obra; no nos dejó tampoco una impronta en esta a veces ocasionalmente injusta literatura universal. No hubo hipérboles de ternura; por ende, no habrá gloria eterna.
No obstante, Quevedo no fue inferior a otros autores, aunque no poseyó un símbolo que lo representara: Homero tuvo el "areté" de Príamo, besándole las manos a Aquiles, el asesino de su hijo Héctor; Sófocles, el más patético descifrador de enigmas, en la figura de Edipo hubo de adivinar el horror de su propio origen; Cervantes, el hidalgo don Quijote y el terrestre Sancho Panza; Dante, sus nueve círculos, las Rosa de los Justos y el Empíreo, y Kafka, el magisterio de sus laberintos. No existe un escritor de fama universal sin un símbolo objetivo y eterno.
Quevedo es y fue un auténtico literato; nadie, con vocación literaria se permitirá el lujo de no admirarlo y, sin embargo, no fue ni un político ni un filósofo ni tan siquiera un teólogo.
Para él, la transmigración de las almas era una “simple bobería” y a los gnósticos los apodaba sin respeto alguno “inventores de disparates”. A Dios, el Rey de los judíos, y a su gobierno lo tildaba de “un sistema completo acertado y conveniente,” y a sus parábolas las veía como símbolos secretos, que un político debía resolver. He aquí dos claros ejemplos: a) en la parábola de “La samaritana” descifra que los tributos reales deberían ser más leves y b) en la de los “Panes y los peces, que el rey debería percibir las necesidades de los afligidos. Nos asombra su método y la trivialidad de sus propias conclusiones, pero se salva bajo la dignidad de su lenguaje y de su talento.
Ha frecuentado varios estilos y todos con la facilidad del que nada le cuesta; el estilo aparentemente coloquial en EL BUSCÓN; un estilo desenfrenado que jamás peca de ilógico le sigue en LA HORA DE TODOS; se divirtió también con la poesía erótica que -si la consideramos como meros ejercicios petrarquistas- son admirables, aunque distanciado de este fin no nos satisfagan.
En el gran ámbito de su lírica abarca desde los sonetos reflexivos, en los cuales se aproxima un tanto a Wordsworth: /con los doce cené / yo fui su cena/ hasta los gongorismos culteranos, intercalados, a fin de probarnos que él también era capaz de jugar a ser Góngora, deslizándose de vez en cuando por la impronta renacentista de Petrarca y de Garcilaso / humildes soledad verde y sonora / o deteniéndose en las brevedades latinas o en las burlas plenas de fuegos de artificios o en las lóbregas pompas que preludian el caos.
En múltiples ocasiones encuentra el origen de sus creaciones entre los clásicos; su memorable último verso de su archiconocido soneto /polvo serán mas polvo enamorado/ fue tomado dir (1).Sus mejores piezas no son ni oscuras ni enigmáticas; son, sí, objetos verbales, puros e independientes, tal el filo a una daga. El lenguaje es para él un instrumento lógico, no artístico ni científico. Las eternidades poéticas lo molestaban, no tanto por ser fáciles como por ser falsas, pues veía en la metáfora no sólo la relación inmediata de dos imágenes sino también la metódica asimilación de dos cosas.
Hombre apasionado, carnal y vehemente, luchó por alcanzar la cima del ascetismo estoico y en esa pugna por la gran batalla emerge en ciertas piezas magistrales una velada melancolía, un coraje secreto y hasta el desengaño de las caricias del sexo débil.
Tres siglos nos divorcian de su muerte corpórea; tres siglos nos desunen del primer poeta hispánico de valía pues, al igual que el Dante, Goethe o Shakespeare, Francisco de Quevedo es -antes que un hombre- un ser intelectual de compleja y dilatada literatura.

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SOBRE LOS CLÁSICOS

Pocas ciencias existen más interesantes que la etimología, aunque poco sirve el origen primitivo de estos conceptos a causa de sus modificaciones. Inútil es conocer que "clásico" deriva  del latín, tomado luego en sentido del orden.

Un libro clásico son esos países  que decidieron leerlos como si en sus páginas todo fuera premeditado  y apto para interpretaciones infinitas.
Para Alemania y Austria, el Fausto de Goethe es una genial obra maestra; para otros, podría ser una forma total de aburrimiento, como el Paraíso de Milton o la  obra de Rabelais.
Las obras de Job, de Dante (su Comedia) o de Shakespeare (Macbeth) o ciertas sagas del Norte, que pueden ciertamente gozar de una inmortalidad, si bien no conocemos su futuro.
 La belleza es privilegio de algunos escasos escritores, aunque podía estar al acecho entre páginas mediocres o en un simple diálogo en la calle.
La gloria de un poeta se subordina a la excitación o a la indolencia de generaciones de individuos anónimos, que lo examinan  en sus  bibliotecas.
Las emociones en literatura pueden ser eternas, variando en forma leve a fin de que no claudique su virtud. Pueden tal vez desgastarse, mientras las recorre el ávido lector: es el peligro de poder afirmar con plena convicción de que existen obras clásicas eternas.
Cada cual descree de su arte y de sus juegos de artificios. Clásico no siempre es un libro que posee ciertos méritos; es solamente un libro que las generaciones humanas -por diferentes causas- lee o al menos intenta leer con un fervor a priori y con una enigmática fidelidad.

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 La Flor de Coleridge            

 En 1938, Paul Valéry admitió que “la historia de la literatura debería ser la historia delespíritu: podría llevarse a término “sin mencionar un solo escritor”.    Veinte años antes Shelley dictamina que” todos los poemas del pasado, presente y futuro son fragmentos de un solo poema infinito”. Aquí nos ocuparemos de una idea a través de tres escritores.

Coleridge dice literalmente: ”si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño y le dieran  una flor, como prueba de haber estado allí y,  al despertar, econcontrara esa flor en su mano: ¿qué sucedería?”

El segundo texto pertenece a un novela del S XIX, reescrita años después. Su protagonista viaja físicamente al futuro. Regresa rendido con polvo y maltratado. Retorna desde una apartada humanidad  dividida en variedades que se abominan, habitando palacios y desvastados jardines; está encanecido y trae del futuro una flor marchita, -más increíble que la flor del cielo de Coleridge-.

La tercera versión pertenece a a Henry James en una novela  fantástica inconclusa. Esta vez el protagonista viaja al futuro en un inimaginable vehículo que avanza  y retroceda en el tiempo.

Regresa al S XVIII y ya no retorna con una flor divina ni con una flor futura sino viéndose retratado en dicho siglo; fascinado con el experimento se traslada a la fecha de ejecución y se encuentra con el pintor, en el momento que pinta la tela con cierto temor y aversión, pues intuye una anomalía en esos rasgos del porvenir: sería el famoso “regreso al infinito:” El motivo del viaje  sería solo una de las consecuencias del trayecto.

Wells ciertamente conocía el texto de Coleridge y James admiraba el texto de Wells.

Si todos los autores somos un mismo autor, la literatura es y seguirá siendo lo esencial. La originalidad  entonces no tendría cabida.

Bibliografía: Borges, Jorge Luis. "Otras Inquisiciones" Edit. Emecé 1974

(adaptación de Cristina Bosch)

EL MAL DE DOSTOIEVSKI

Dostoievski

 Freud deja bien claro que los ataques epilépticos del escritor  no eran provocados por una falla orgánica, donde  un enfermo  tiene  una perturbación exógena, acompañado de imbecilidad y un desarrollo detenido. En el caso  del escritor lo ve como  una falla anímica. Una neurosis es una falla endógena. Consiste en una descarga somática de excitación que no puede  asimilarse  psíquicamente.

El padre  como  rival  de su hijo por el amor que ambos profesan a la mujer, que es  la madre del niño y el deseo de eliminar al padre como enemigo; el parricidio es el crimen principal de la humanidad. La situación  origina la culpa y el temor de ser castrado. Por ese miedo a perder la virilidad resigna el deseo de poseer a la madre y eliminar al padre. Frente al acto de la castración que se   vuelve intolerable, el niño cede y acepta compartir a la madre.

Ese deseo se asienta en el inconsciente; no se analiza en el plano de la conciencia y será la base de la culpabilidad.

Freud sostiene que comenzaron a los ocho años, con el crimen de su padre asesinado por los mujiks. Los ataques vistos como un castigo por haber deseado la muerte de su padre inconscientemente. El deseo cumplido se hizo una  realidad. El histérico  vive el síntoma de esta manera: "tu quisiste matar a tu padre; ahora e tu padre muerto  te mata.”

Zweig -en cambio- afirma que aparecieron después del simulacro de  muerte  para luego perdonarlo y enviarlo a Siberia. De uno u otro modo comenzaron luego de la muerte paterna o la suya, pero siempre el ítem fue el mismo.

He leído el diario de Ana, su segunda mujer, donde afirma por escrito que en ciertos períodos  podía tener más de un ataque diario. Frente a la culpa, una reacción masoquista que desborda en el ataque.

Catorce  años antes de morir, saldadas las deudas de su hermano muerto, ya sin el problema de ser encarcelado por los acreedores, éstos disminuyeron. Es posible que la edad  apaciguara la neurosis  que se los  provocaba, sintiéndose al fin liberado.

Freud no tomó en consideración la muerte por un ataque  de epilepsia de su último hijo de dos años,  del cual nunca logró  recuperarse. Esta enfermedad es hereditaria.

Para  Freud, la mente del escritor no se vio afectada por dichas crisis, ya que fue  y es uno de los más brillantes novelistas del S XIX y  que difícilmente podamos encontrar otro en los siglos venideros.

Stephen Zweig, amigo del psicoanalista, afirmá en su ensayo que solamente en tres de sus escritos notamos su alma angustiada por esos continuos ataques, donde perdía la conciencia: tenía convulsiones musculares y la espuma se derramaba por  su boca. Histeria grave, síntoma de neurosis, no epilepsia, admite Freud: un hombre con  profundos trastornos anímicos puede llegar  a esos excesos por reacciones frente a situaciones traumáticas. Los datos de esa época no eran confiables como ahora.

Freud no toma en cuenta y ni siquiera nombra la muerte temprana de su madre, que  un niño de pocos años debe haber vivido de forma  dramática. Sí admite la severidad  del padre, que murió asesinado a golpes por sus campesinos y la consecuencia de una neurosis, plagada de culpabilidad por el sentimiento inconsciente de haberle deseado su fin. Sin embargo, muerta la madre: ¿podía seguir existiendo el complejo de Edipo? La relación con los padres siempre es ambivalente  pero, aun muerta la madre: ¿persiste la relación edípica en la mente o sería el odio contra el autoritarismo paterno?

Pagó toda su vida por ello. Por asistir a dos reuniones en  casa del líder de un grupo político, vivió  seis  años en Siberia: cuatro años  de trabajos forzados y dos como soldado sin poder dejar la región. Esos años no lo quebrantaron anímicamente, como si  hubiera aceptado el castigo del zar en la figura de una mayor y sacra autoridad. En Siberia, ciertamente, se reavivó  ese sentimiento en el inconsciente de haber deseado la muerte paterna.

DOSTOIEVSKI

En Memoria de la casa de los muertos  escribe sobre el presidio, logrando arrancar a Rusia de la indiferencia frente a estos prisioneros. Pero antes de ser enviado a ese páramo infernal, le taparon los ojos y simularon matarlo. Este momento debe haberlo marcado profundamente, sin posibilidad de olvido. Ambos momentos fueron cruciales; la muerte paterna y el simulacro de su muerte.

Regresó casado y con un hijastro a San Petesburgo. Su primera mujer muere al poco tiempo y el hijo de ella no hará otra cosa que exigirle dinero y, si no lo tenía, se llevaba algo de valor de su departamento para vender, sin ninguna protesta del escritor. Hasta sus últimos momentos, el hijo de su mujer  quiso ver al moribundo postrado, pero  su mujer Ana logró echarlo sin permitírselo.

Junto a su hermano, edita una revista que llena de sus artículos sin poderlos firmar. Para el resto de su vida su correspondencia y escritos fueron leídos por la policía .  
Muere su hermano de repente, cargado de deudas de la imprenta y, por un sentimiento de honor, Dostoievski se hace cargo no solamente de la deuda impaga sino de los gastos de su cuñada y de sus sobrinos, nunca del todo satisfechos. ¿Estas deudas heredadas era su manera de pagar  por un parricidio no realizado, salvo en su inconsciente?   Si en él  hubo una pulsión destructiva, se expresó de modo masoquista como aceptando pagar lo  que su inconsciente le exigía.

El zar  -por el cual el ruso siente un temor reverencial, como la  máxima figura paterna con  mayor  autoridad- lo condena.  Acepta el castigo sin rebelarse, como si fuera merecido. 

Escribe novelas por entregas y allí conoce a su segunda y muy joven mujer, que trabaja con él como dactilógrafa; se casan y al poco tiempo  las deudas heredadas lo llevan a emigrar a Europa para quitarse de encima a los acreedores por unos años.

 Retorna a jugar en un pueblo de Alemania, como búsqueda de un nuevo autocastigo, pues la miseria lo condena a una satisfacción patológica. Todo lo que poseían fue vendido para recuperar lo perdido: candelabros de plata, adornos, alhajas hasta el ajuar, pieza por pieza de su mujer.

Pide adelantos por anticipos de capítulos de novelas sin escribir aún. Un día por fin abandona el juego para siempre y nunca más pisará esa ciudad de Alemania, donde existía un casino.

Su mujer no comprendía  la causa psicológica pero él, aliviado por el castigo impuesto y el derrumbe financiero, puede entonces permitirse el éxito.

Tienen una hija que muere a los tres meses. Sin consuelo, abrumados, dejan la ciudad; visitan otros países; lleva a su mujer a conocer  sitios y  cuadros en museos, que  le  habían fascinado.  Tienen otra hija y -embarazada del tercero- deciden regresar, pese a los acreedores que los esperan. El niño nacerá en San Petesburgo. El exilio había sido largo y no toleraban vivir fuera de Rusia.

El escritor era irritable, difícil de manejar, exigente, no deja que su mujer se vista  de acuerdo a su edad, aunque  la mayor pulsión destructiva era hacia sí mismo. Vivió toda su existencia -salvo esos últimos catorce años-  aceptando  las deudas fraternales y las propias por el juego, como si fueran justas.

Tres obras maestras tratan sobre el parricidio: Edipo, que mata a su padre en un cruce del camino, sin conocerlo, mientras intenta abandonar a sus padres adoptivos para no matar a quien creía su padre.  
Hamlet, donde su tío comete con la aceptación de   su madre el crimen paterno, que el príncipe danés vive con un sentimiento de culpa  agobiante, por momento alcanzando períodos de demencia, tal vez por los deseos ocultos que tuvo de niño.
En Los hermanos Karamazov  nos asombra, pues  Dimitri no cometió el crimen; fue Iván, pero la psicología busca no quien lo ejecutó sino quien lo quiso cometer, quien tuvo ese sentimiento. La simpatía del autor por el criminal es notoria. Al cometer el crimen libera a los demás de la tentación de la pulsión asesina.

El escritor había escrito sobre el criminal común, por codicia, y el criminal político y  religioso, dejando su más profunda obra magistral en esta novela sobre  un parricida, expresado en forma  literaria.

Bibl: Zweig, Stephan: LA PASIÓN CREADORA, “Dostoievski”, (ensayo), Bs. As. Edit Claridad S.A., mayo de 1947

Sigmund Freud: Obras completas, tomo XXI: Dostoievski y el parricidio. Año 1928 (1927) Amorrortu editores, Bs. As, agosto de 1992

PROUST

  PROUST

Conservó una nostalgia por el mundo de su infancia y necesitó inmortalizarla en algunos instantes como por ejemplo las magdalenas y el beso maternal nocturno en el primer tomo de su libro extenso.  
La madre y él se adoraban.  Sufría de asma  y padecía crisis que lo convirtieron en un joven neurótico enfermo y artista.
Pasaba las vacaciones en Cambrai –cerca de  Chartres, en casa de una tía y se encantaba viendo el Loire, las amapolas y el trigo en verano, desde su ventana, si estaba enfermo y no lo dejaban salir.  En casa de sus tíos abuelos en Auteuil extrajo  los datos para su jardín de Combray. Con su abuela iban a las playas de la Mancha, a Trouville, a Dieppe o Cobourg. Era un mujer culta, encantadora, que lo adoraba.

Su padre no era de familia aristocrática ni tampoco un burgués  de fortuna estable. En  XVIII sus ancestros fueron  recaudadores de impuestos.  Otros familiares se ganaban la vida como mercaderes o labriegos, conservando una buena relación con la iglesia.

EN el siglo XIX el abuelo fabricaba velas y cirios en una localidad pequeña;  donde habitaba una casa pequeña y tosca. Allí nacieron dos hijos; Adrien y una hija que se casó con el comerciante próspero del lugar  (la tía Leonor en su libro).

Adrien consiguió una beca, abandonó los estudios clericales y se dedicó a la medicina; fue interno en París en un hospital,  luego jefe de clínicas e inspector de Servicio de Higiene en Francia. En 1870 se casó con Jeanne Weil, una judía culta y fina  de Lorena, de sólida fortuna. Su abuelo materno -agente de bolsa- y un tío solterón tenían una casa con jardín. Allí, Jeanne tuvo a Marcel en un parto muy difícil. Marcel siempre se llevó bien con la familia materna y gracias a ella conoció las características franco -judías, que plasmó deliciosamente en su obra junto a las figuras de la madre, quien tenía un profundo amor por las letras y un fino sentido de humor. Madre y abuela adoraba a este niño de ojos azules profundos  pero tan frágil. 

Pasó su infancia en París, en una casa señorial. En los Champs Elisées conoció a Gilberte, su amor  de púber- adolescente  a quien describe en el  II tomo de su obra.

Leyó y le encantó las 1001 Noches, a Victor Hugo, Dickens, Balzac, Eliot, George SAnd; se educó como católico, aunque seguía con orgullo las tradiciones judías. El padre era un católico practicante; era consciente de las virtudes cristianas y censuraba el antisemitismo como el anticlericalismo. Era  un científico serio; la familia era muy unida y tradicional.

A principio del S XX, la Iglesia se separó del Estado.

Al morir su madre se resguardó en su departamento y las asiduas crisis no lo dejaban salir por largar temporadas, sobre todo en otoño y primavera a causa  del polen de las plantas. La madre deseaba que su hijo se destacara y éste escribió  su obra  tal vez para no desfraudarla, donde reconstruyó su infancia y las desilusiones que le siguieron. Su sensibilidad exquisita lo hacía propenso a sufrir e intentar no hacer sufrir .

EN BUSCA DEL TIEMPO PERDIDO

Las apariencias engañan; lo real  y lo no real,  se hallan aquí unidos porque lo único real es la memoria. Escribe para recuperar el tiempo perdido, la ilusión de la realidad.

Pone fin al Romanticismo. La obra consta de VII tomos que, en una enciclopedia sentimental, escribe sobre los vicios, el snobismo, la pereza, la lujuria, más la clase aristocrática y la alta burguesía francesa, a fines del S XIX y principio del S XX.

Los personajes, a diferencia de Balzac y Stendhal emergen, se hunden, crecen y se disuelven en la densa vitalidad de sus páginas. A veces se asemejan al autor; otras poseen consistencia misteriosa y opaca. Revelan una vida desconocida, entre los retratos la madre,  la abuela y Odette. Pone fin al naturalismo aunque conservando el positivismo. Proust se distancia de la tendencia  experimental del positivismo de Joyce y Woolf y del fluir de la conciencia. Veía en su obra un compromiso casi trágico con la sociedad y su cultura.

El único refugio reside en la absoluta subjetividad  anunciada en Dostoievski y en Nietzsche;  se limita a escribir en la postura del niño .en el primer volumen- o del anciano, y los horribles viejos -en el último volumen-. 

Del niño conserva el egoísmo inocente, la ausencia de moral, la confusión entre la objetividad y su  ser subjetivo, la agudeza de los sentidos, la inseguridad y el deseo de no cambiar, de ser siempre un niño.

Del anciano, el saber, el conocimiento de las pasiones, los vicios, la maldición y un oscuro sabor a muerte.

 Renuncia a la norma, a lo mediocre, a la falta de madurez, por lo cual pertenece a la decadencia europea. Es un pensador humanista con ideas claras y diferentes, un escritor confinado en el mundo de la alta burguesía, aunque la representa con agudeza e infunde en sus lectores el deseo de labrarse una vida diferente.

En total fueron tres mil quinientas páginas dividias en siete libros, con un yo protagonista, sin pausas para poder respirar; no se divide en capítulos. Uno busca un descanso, un silencio para abandonar el texto y no lo encuentra. Por momentos se hace densa su lectura.

Destacan en el primer volumen el niño que ansia el beso nocturno maternal  y el sabor de las magdalenas; la muerte de la abuela y la casa familiar  en Cambray.

El segundo tomo describe la relación de Swann, -un judío rico- con Odette, -una mantenida que lo acapara y asciende con el matrimonio  a la condición de burguesa kitsch, aceptada por algunos, rechazada por  otros.

En el tercer volumen se encuentra de vacaciones  con su abuela materna y conoce a Albertina (en realidad será Albert y muchos otros hombre ensamblados en este nombre, nunca confesado para no hacer sufrir a su madre.  Instalado  en París, se codea con la sociedad  de la  burguesía intelectual. Conoce el mundo de los artistas, los diplomáticos y las mujeres ciertamente snobs. Proust era  el mayor snob de su tiempo.

En el IV libro, Sodoma y Gomorra, habla del caso Dreyfus y de las aberraciones sexuales;  su pasión delirante, totalmente neurótica por Albertina,  la  lleva a encerrarla en La prisionera  pero  logra escaparse en  La fugitiva, pues Albertina lo abandona, muere y da lugar a una larga agonía en la memoria del autor protagonista. Se aparta de la vida social y -tras un largo período en soledad-  se reencuentra con los conocidos nuevamente, aunque envejecidos y decrépitos, lo que le da margen para hablar de esa etapa no gloriosa.

Acepta su destino, que lo lleva a recuperar su pasado en la memoria y trasladarlo a su obra, como si el presente fuera  el tiempo pasado.

Su estilo denota el paso de un episodio o un personaje a otro con digresiones, contrapuntos entre el tiempo y los hechos y el subjetivismo del autor. Meses o años se reducen en pocas líneas, aunque ciertos episodios le llevan varias páginas: en cambio, una tertulia puede durar cien páginas.  Se debe leer en francés, las traducciones hacen imposible  lograr  las ondulaciones de su prosa en el original. Sus metáforas son siempre realistas; no se concede el tiempo de transformarlas ni en embellecerlas; asombran como cachetazos metafísicos que nos hieren mentalmente, sin ninguna concesión. Me refiero sobre todo al último libro, donde describe la decrepitud de la vejez en la última etapa vital.

Su extensión lo hace  inabordable para este siglo apurado; cada vez que le traían las pruebas de páginas, Proust agregaba otros párrafos, enloqueciendo al editor. Esa ineptitud sobre la cantidad de páginas que expande una situación banal,  hace hoy insoportable su lectura. Muchos lo nombran pero pocos lo leen; nombrarlo es signo de snobismo cultural. Tomarse el trabajo de leer los siete volúmenes es una ardua labor de paciencia infinita.

En el IV tomo, dentro de una cantidad de banalidades, habla  del amor que le despertó Gilberte, siendo un púber  adolescente. Muy agudas sus observaciones, abandonando las descripciones románticas de principio  del  siglo XIX,  que  luego  se convirtieron en realistas y sociales   para  coincidir con Freud, en el S XX.  
He aquí su máximo logro. La novela toma otro rumbo: Proust será una inclinación, ya señalada por Stendhal y Tolstoi -en Anna Karenina- y sobre todo por Dostoievski -en los Hermanos Karamasoff- . Será el predominio de la novela  psicológica del yo subjetivo. 

Deambula  entre la vida mundana  de Paris, mientras en varias páginas magistrales nos habla del ansia de eternidad, la seguridad del presente, el amor por Gilberte y los celos por Albertina.

Oraciones subordinadas y relativas con compleja puntuación aunque siempre correctas y muchas frases entre comillas.  Termina con la disolución de estructuras  objetivas del racional S XVIII y XIX. Nombra a Freud,  expone su teoría siempre desde  la voz del autor.  Tiene un ritmo literario zigzagueante, lo cual obliga al lector a leer atentamente  para no perderse  entre sus continuas oscilaciones, con las imágenes deformadas por  la memoria del autor.  

Desde la mitad del S XX y  principios del S XXI se lo lee con esfuerzo, pero se reconoce su dominio  lucido, aunque su naturaleza neurótica y obsesiva lo llevaba a rehacer de continuo explicaciones con más detalles minuciosos o retornar sobre el grupo social donde tanto le apasionó  ser admitido. Es lo reiterativo que agobia desde el tercer libro en adelante, hasta llegar con  esfuerzo y paciencia infinita  al séptimo.

Los siete  volúmenes pudieron haber sido dos  o tres  magistrales. Tiene páginas excelentes;  la descripción deliciosa de la muerte de su abuela,   los celos enfermizos y en el último  tomo el encuentro con los personajes decrépitos del grupo social que había abandonado que avanzan hacia la muerte. 

Como Quijote, que terminó con los libros de Caballería, Proust dio el puntapié a la novela moderna, psicológica. Pero nadie dice que leerlos haya sido un acto  meramente placentero.